deadline
21 Oct 2022
Not logged in | Login
skip to content
artcalls - open call | appels à projets
86897 items (86897 unread) in 50 feeds
Calls 1
(39284 unread)
Arshake Calls
(814 unread)
CALL - STARTS Opportunities
(16 unread)
culture360.org
(1801 unread)
DATABASE OF VIRTUAL ART
(66 unread)
On the Move
(3428 unread)
re-title.com artist opportunities
(2369 unread)
resartis.org
(6982 unread)
Rhizome.org Opportunities
(7075 unread)
rivet.es
(4414 unread)
WOOLOO.ORG FB page
(6336 unread)
Calls 2
(47613 unread)
a-n.co.uk
(2618 unread)
Alliance of Artists Communities
(1010 unread)
Alternatif-art.com
(2670 unread)
ART DEADLINES LIST
(1967 unread)
Art Rubicon Residencies
(13 unread)
artdesannonces.com
(122 unread)
artmajeur.com
(56 unread)
artopencalls.blogspot.com
(50 unread)
ArtOpportunities.org
(2632 unread)
artquest.org.uk
(325 unread)
ArtRubicon Call
(7900 unread)
C4E - callforentries.com
(384 unread)
Call - PixContests
(127 unread)
CALL - platform beta
(37 unread)
Call for Artists – New Rochelle Council on the Arts
(32 unread)
CIPAC
(1105 unread)
Contemporary Performance - Opportunities
(305 unread)
Culture Funding Watch
(3530 unread)
Dancing Opportunities
(3139 unread)
Fluate.net
(4142 unread)
George's Art List
(89 unread)
It's LIQUID
(295 unread)
Kre8tivehub
(189 unread)
Réseau Art Actuel
(221 unread)
Textes à la pelle
(1370 unread)
Calls 1 (100 unread)
deadline
21 Oct 2022
deadline
15 Oct 2022
deadline
16 Oct 2022
deadline
14 Oct 2022
Arrivi all’ingresso di Villa Massimo, e la coda è ancora lunga. I biglietti sono andati sold out in meno di due minuti, e tanti sono gli appassionati che aspettano il tradizionale appuntamento di fine estate con gli happening di musica elettronica all’Accademia Tedesca.
L’appuntamento è quello del Berlin Rom Express, evento musicale nato nel 2018 sotto la curatela di André Jürgens e Carsten Nicolai, in arte Alva Noto, e il cui nome omaggia il celebre album Trans-Europe Express dei Kraftwerk del 1977: come il suono di un corpo in movimento, come l’incedere di un treno espresso, elettrico, ad alta velocità, che collegava l’Europa in piena guerra fredda.
E il giardino di Villa Massimo è suggestivo. L’Accademia Tedesca fondata per volere di Eduard Arnhold agli inizi del Novecento su modello di quella francese, su un appezzamento di terreno facente parte dell’allora vasta superficie coltivata di Vigna Massimo, dedica alla kermesse elettronica una successione di stanze verdi, viali segnati dai pini e dai cipressi, fontane ed elementi scenici. E in uno spazio verde, raccolto, inizia il DJ set.
Sullo sfondo i visual realtime del video-artist Markus Heckmann che racconta attraverso le immagini fluide e pixelate i suoni dei quattro artisti musicali: CoH, ingegnere del suono, artista attivo tra la Russia e la Svezia; Stefan Goldmann, il cui lavoro spazia dalla musica elettronica alle composizioni per film e balletti; Sedaf Adasi, Dj, produttrice e conduttrice, debutta per la prima volta in Italia a Villa Massimo; a chiudere la musica del curatore Alva Noto.
Le immagini in movimento, si colorano e si caratterizzano a seconda della musica. E ti coinvolgono maggiormente, insieme ai suoni, quelle che accompagnano la performance di CoH: elementi cubici, dai toni accesi, che si moltiplicano e si dissolvono inseguendo il ritmo.
Poi le immagini si fanno meno geometriche, più organiche, pulsanti e ipnotiche, quasi uniformi.
Passeggi per Villa Massimo, e la musica si diffonde nelle stanze verdi.
immagini: (cover 1): AlvaNoto, BerlinRomExpress22, Villa Massimo, Roma, ph:Alberto Novelli (2) Villa Massimo, Accademia Tedesca, Roma (3) Markus Heckmann, BerlinRomExpress22, Villa Massimo, ph: Alberto Novelli (4) Stefan Goldmann, BerlinRomExpress22, Villa Massimo, Roma, ph: Alberto (5) SedefAdasi, BerlinRomExpress22, Villa Massimo, Roma, ph: Alberto Novelli (6) CoH, BerlinRomExpress22, Villa Massimo, Roma, ph: Alberto Novelli
L'articolo Berlin Rom Express 2022 proviene da Arshake.
deadline
11 Oct 2022
Antoni Muntadas, artista concettuale catalano di base a New York, rivela in anteprima ad Ars Electronica Tasmanian Tiger: Case Study of the Museum of the Extinction, avvio del suo progetto più recente prodotto dalla NewArtCollection (ex Beep Collection of Electronic Art). Protagonista, la Tasmanian Tiger del titolo, specie dichiarata estinta nel 1936, vivissima nell’immaginario comune e oggetto di studio da parte della scienza che, dal 2018, ne proietta una possibile reificazione attraverso le tecnologie di ingegneria genetica.
Il Festival riunisce, dal 1979, esperti e appassionati di tutto il mondo per discutere di questioni legate all’attualità al crocevia tra arte, scienza e tecnologia, ed è oggi uno dei più importanti punti di riferimento riconosciuto istituzionalmente su scala internazionale.
Un Padiglione dei bellissimi spazi della Kepler University di Linz che quest’anno ospita il cuore della 47° edizione, è dedicato a Ecosistemes co-laboratius per un mòn sostenibile, titolo del progetto avviato dal nuovo polo artistico, scientifico e tecnologico di Barcellona dell’Institut Ramon Llull con Hac Te, che riunisce sei progetti selezionati da una call lanciata durante la pandemia e indirizzati all’Ars Electronica Garden, format con il quale Ars Electronica si era saputo reinventare durante il periodo più duro della pandemia funzionando da centro di un giardino esteso a realtà locali di tutto il mondo.
Tra i progetti che concorrono al progresso, in fondo al Padiglione, l’attenzione è inevitabilmente catturata da un angolo espositivo scandito da bellissime bacheche vintage in legno scuro, oggetto generalmente impiegato nei musei di scienze naturali. Nella parete di fondo un’olografia, tecnica anche lei quasi estinta, riporta in vita la Tigre della Tasmania nella suggestione di un’immagine viva.
Si tratta del progetto di Muntadas. Come sempre accade nei suoi lavori, si rivela al pubblico dopo anni di ricerca. Era il 1993 quando, durante una residenza presso la Western University di Sidney il Maestro incrocia la Tasmanian Tiger sull’etichetta di una bottiglia di birra, inizio di un viaggio nei diversi dispositivi portano questa specie a sopravvivere alla sua estinzione biologica ricomparendo su oggetti e gadget di vario tipo, poster, sottobicchieri, accendini, la stessa bottiglia di birra appena menzionata. Negli ultimi anni questa specie ha generato accese discussioni nel mondo scientifico che ne proietta una possibile rinascita sequenziando il genoma di una tasca marsupiale di una giovane Tigre della Tasmania, conservata per più di 100 anni in etanolo al Victoria Museum a Melbourne, in Australia. Una delle vetrine dell’installazione contiene documentazione rispetto al suo DNA grazie ad una collaborazione con l’Istituto di Scienza e Tecnologia di Barcellona e l’Istituto di Bioingegneria della Catalogna. Il linguaggio dell’immaginario ha tenuto sempre viva la specie; ora quello genetico che scrive la vita prosegue il discorso sul piano scientifico. Le questioni sono molteplici e rendono questo momento ottimale per ragionare sull’intreccio dei due aspetti, quello dell’immaginario e della vita.
Ancora una volta, i dispositivi espositivi che fanno parte della metodologia di Muntadas funzionano perfettamente in dialogo con quanto li circonda; ogni spazio che accoglie gli altri progetti e l’insieme del tutto entra in dialogo con l’angolo espositivo, ciascuno funziona inconsciamente da cornice dell’altro.
Questo, come ogni suo lavoro, è parte della grande operazione culturale che costituisce la sua opera, tutta. Contiene e coinvolge ogni tipo di linguaggio e strumento legato alla comunicazione, segni convenzionali, soldi, mappe, segnaletiche, monumenti, tutto ciò che dei codici linguistici rientra nella dimensione mediatica. Le opere sono costruite attraverso metodologie che incasellano media diversi proseguendo ogni lavoro dai precedenti. Il Media Landscape, termine che lui stesso fonda nella prima metà degli anni ’70 per descrivere il paesaggio mediatico, è messo a fuoco gradualmente e passa sotto la lente di ogni mezzo e linguaggio che lo definisce, da quello corporeo a quello tecnico, consegnata al pubblico attraverso dispositivi ben studiati. Ora le immagini di una specie estinta che l’ hanno tenuta in vita fino a quando la scienza non ha trovato una possibile strada per farla rinascere.
La Tasmanian Tiger si pone in un altro punto nodale del lavoro di Muntadas ma anche della storia, in un momento in cui si parla molto di estinzione della specie, inclusa quella umana. Ma: cosa significa veramente estinzione? «Un animale si estingue irrimediabilmente solo quando scompare dall’immaginario collettivo», sostiene l’artista.
Questa importante anteprima sembra preannunciare uno nuovo percorso, probabile arricchimento di vecchie costellazioni, o formazione di una nuova in quel processo infinite interconnessioni che interessano il lavoro e la personalità dell’artista, con la sua innata capacità di networker, come lo aveva celebrato l’ importante retrospettiva «Interconnessioni», al MaMBO di Bologna (a cura di Cecilia Guida e Lorenzo Balbi), in relazione alla propensione di Muntadas ad estendere i lavori nel tempo, a ‘sospenderli’ nel processo per poi riprenderli e proseguire in una catena di approfondimenti e di continue riconfigurazioni dove artista, e opera sono una cosa sola e con lui, lo spazio, il pubblico, il supporto, il territorio, complici indispensabili perché questa operazione di ‘interconnessione’ abbia luogo (E.G.Rossi, Interconnessioni al Mambo, Arshake,14.02.2020).
Il contesto di Ars Electronica si è trasformato in un dispositivo che ha fatto di questa anteprima una vera e propria apparizione che ha sprigionato la sua forza nel contrasto tra la sua forma minimale, per quanto monumentale, e quella dei progetti presenti al festival indirizzati alla corsa al progresso. Come sempre, gli interrogativi che il suo lavoro pone sono numerosi e sfaccettati, e si estendono dalla vita delle immagini, a quella del codice genetico, passando per questioni legate alla memoria, al ruolo dei musei e dei dispositivi nel senso più ampio del termine.
immagini: (cover 1) Antoni Muntadas, «Tasmanian Tiger: Case Study of the Museum of the Extinction», 1993 – 2022, Ars Electronica, Linz (September, 2022), ph:Victor Perez (2) Antoni Muntadas, «Tasmanian Tiger: Case Study of the Museum of the Extinction», 1993 – 2022, Ars Electronica, Linz (September, 2022), installation view (3) Antoni Muntadas, «Tasmanian Tiger: Case Study of the Museum of the Extinction, 1993 – 2022», Ars Electronica, Linz (September, 2022), detail (4) Cascade beer (5) Antoni Muntadas, «Tasmanian Tiger: Case Study of the Museum of the Extinction», 1993 – 2022, postcard (detail)
L'articolo Antoni Muntadas e la Tigre della Tasmania proviene da Arshake.
Description of the residency program
Living in a rural environment is an advantage, but Buinho offers more than just a safe place.
We are in the historic town of Messejana, Southern Portugal. Besides the surrounding natural landscape and heritage, our fablab and studios are equipped with all the necessary ...
FLAT looks for works relating to the intersection of visual and conceptual art, technology, and/or media.
Your work will be reviewed by our 2022 editorial board for consideration. If your work is chosen for this issue, your content will be included in this year’s online publication, at the designers’ ...
apexart is accepting exhibition proposals for its NYC Open Call from October 1-31, 2022. Five winning proposals will become apexart exhibitions presented at apexart’s NYC space as part of its 2023-24 exhibition season. Curators, artists, writers, and creative individuals, regardless of experience level or location, are invited to submit a ...
CURRENTS New Media is now accepting submissions for our 2023 art and technology festival in Santa Fe, New Mexico, USA.
Every summer since 2010, CURRENTS New Media presents one of the leading art and technology festivals in the United States. Based in Santa Fe, New Mexico, CURRENTS brings together diverse ...
Our world is in flux. The list seems endless: from the effects of climate change, to war, spiralling energy costs and inflation, seismic constitutional change – kings and queens and national identities – to debates around reproductive rights and gender politics. Can art help decode what’s happening in the twenty-first ...
Digital America is now accepting submissions for our 21st issue. We are an online arts journal that focuses on digital art and culture with an eye toward impactful perspectives and interpretations of what it means to live in our current political, social, and cultural climate. We publish video art, internet ...
HASTAC 2023 – Critical Making & Social Justice
June 8–10, 2023 | Pratt Institute, Brooklyn, NY
Full CFP at [https:]
The Humanities, Arts, Science, and Technology Alliance and Collaboratory (HASTAC), in partnership with Pratt Institute, invites submissions for an upcoming conference at the intersection of thinking, making, and ...
Support offered: Up to $1000 in artist fees and stipends, travel + accomodations support, up to $700 in financial assistance for childcare and/or disability support.
Squeaky Wheel’s Workspace Residency is a project-based residency for artists and researchers working in media arts. The residency is open to applicants from Buffalo and ...
Dear All,
Thank you for reading the message. You are kindly invited to participate in a voluntary online survey examining artists’ personal practices of preserving new media art, or alike (e.g., art & tech, digital art, etc.), and their engagement with the field of preservation. The survey is part ...
deadline
02 Oct 2022
FRAME cattura For What It’s Worth di Dillon Marsh, combinazione di fotografia e elementi generati dal computer per riprodurre in scala elementi estratti dalla terra, tributo alle miniere del Sud Africa, “ cicatrici sul paesaggio – improbabili imprese di duro lavoro e ingegneria specializzata, costruite per estrarre valore dalla terra, ma che richiedono anche un prezzo”.
Dillon Marsh, For What It’s Worth, 2014
L'articolo FRAME > For What It’s Worth proviene da Arshake.
VIDEO POST rilancia Skyen di Jacob Remin, commissione permanente per Spinderihallerne (Vejle, Danimarca), astrazione fisica dei centri dei dati dove 300 micro-computers, sono connessi a miriadi di cavi network e LED e sospesi sopra le teste dei visitatori rovesciando la cloud dai data center, ancorati al terreno dai cavi che trasmetto l’elettricità al cielo, come la parola suggerisce.
Jacob Remin, Skyen, 2022 Permanent commission for Spinderihallerne in Vejle Credits. Team: electronics consultant: Peer Klausen | Architecht: tobias permin | Server side programming: Halfdan Mouritzen | Server rack PC modding: Bryon Voltzow | Documentation: jonas normann | Music by: Simon Littauer
L'articolo VIDEO POST > Skyen proviene da Arshake.
Eva Kekou: Può descrivere come ha immaginato il progetto Manifesta al conferimento dell’incarico curatoriale?
Catherine Nichols: L’aspetto affascinante dello sviluppo del programma artistico di Manifesta, che, come sa, è una biennale nomade, sta in una serie di parametri e obiettivi dal carattere mutevole e molto diversi rispetto alle biennali stabili come quelle di Venezia, San Paolo, Gwangju, Singapore o Sydney. Questo modello di biennale, in costante evoluzione sotto la guida della direttrice Hedwig Fijen, si propone sempre di esplorare e rispondere ai bisogni e ai desideri di una specifica città e dei suoi cittadini (in questo caso Pristina) anziché proporre ogni due anni un nuovo tema e un nuovo approccio curatoriale nella stessa città.
Così, quando sono entrata a far parte del team di Manifesta nell’estate del 2021, il mio compito è stato quello di gestire da un lato gli obiettivi articolati dalla città nella sua candidatura a ospitare la biennale e dall’altro i risultati del processo di ricerca precedente alla biennale. Questo processo, che ha incluso indagini urbanistiche condotte da Carlo Ratti Associati e dal MIT Senseable Lab oltre a numerose consultazioni e assemblee di cittadini, ha svolto un ruolo cruciale nella mappatura delle infrastrutture della città e nell’identificazione dei siti di intervento idonei.
Ho iniziato visitando questi luoghi, incontrando tante persone diverse: artisti, architetti, urbanisti, sociologi, studenti, bambini in età scolare, scrittori, storici, operai, pensatori o attivisti. Poi ho riflettuto su quali tipi di pratiche artistiche, architettoniche, sociali e scientifiche potessero svolgere un ruolo trasformativo nella città.
L’idea per il tema generale (It matters what worlds world worlds: how to tell stories otherwise – Il mondo dominante: come narrare storie diverse) mi è venuta quando mi sono resa conto di quanto la gente in Kosovo stesse già usando la narrazione collettiva per affrontare il passato e mettere in atto la trasformazione sociale. La scelta di questo tema è stata un modo per riprendere e sviluppare ciò che già esisteva.
Il titolo cita la teorica americana Donna Haraway, il cui pensiero sulla «narrazione per la sopravvivenza terrena» ha svolto un ruolo fondamentale nel processo di concettualizzazione. Così come l’esplorazione di Hannah Arendt della narrazione come mezzo per entrare nella sfera pubblica e, in quanto tale, per indagare la condizione della politica.
Quali sfide ha dovuto superare e come lo ha fatto nel corso degli anni e durante lo sviluppo del processo curatoriale?
Credo che la sfida più grande che ho affrontato sia stata la quantità piuttosto limitata di tempo che ho avuto a disposizione per immergermi nella storia e nel paesaggio culturale, non solo di una città e di un Paese, ma anche di un’intera regione. Poiché Manifesta 14 Prishtina si era prefissata l’obiettivo di rafforzare i legami e la cooperazione in tutta la regione e il progetto cerca sempre di essere il più possibile site-specific e radicato nel luogo che lo ospita, ho voluto conoscere il maggior numero possibile di persone e le loro attività.
Dato che le attività culturali devono fare i conti con una mancanza cronica di fondi e la visibilità degli artisti è generalmente scarsa, non è stato facile come altrove individuare le figure emergenti e vedere le loro opere. Ci sono pochissime mostre e non molti artisti dispongono di studi, pubblicazioni o siti web completi.
La cosa positiva è che esiste una rete forte, almeno all’interno delle singole città se non tra di esse, e in generale tutti sono molto calorosi, accoglienti e piuttosto solidali gli uni con gli altri, quindi non ci è voluto molto per orientarmi. La partecipazione di oltre 150 artisti e collettivi a un bando aperto per progetti provenienti dal Kosovo e dalla diaspora kosovara ha contribuito a rafforzare la mia visione d’insieme della situazione.
Anche la complessità della storia e della scena politica del Kosovo e dell’ex Jugoslavia richiedono molto tempo per essere comprese. Una cosa è acquisire una conoscenza pratica dei problemi che le varie società post-belliche della regione stanno affrontando e un’altra è lavorare effettivamente con questa conoscenza in modo significativo. Anche in questo caso ho trovato persone pronte a suggerire la letteratura e gli esperti da consultare, gli aspetti da tenere d’occhio e da cui diffidare. Le risorse più utili sono state l’iniziativa Oral History Kosovo e la piattaforma online di media indipendenti Kosovo 2.0.
In che modo il Kosovo è stato un «target» curatoriale adeguato e perché pensa che i Balcani possano essere per noi un tema di grande interesse?
Come ho già detto, Pristina ha voluto ospitare Manifesta per molte ragioni. La città era convinta che la biennale potesse sostenere i suoi cittadini nella loro volontà di recuperare spazio pubblico, di espandere e rafforzare le forme di democrazia partecipativa, di estendere l’infrastruttura culturale oltre i confini del centro cittadino, di creare e mantenere spazi per il benessere, di migliorare la diversità e l’inclusività nei settori culturali, di ridurre l’inquinamento e di rendere la città più verde.
Allo stesso tempo, la gente spera che la biennale contribuisca ad ampliare il quadro narrativo all’interno di cui il Kosovo viene visto a livello internazionale. Se da un lato la popolazione ritiene sensato riconoscere il ruolo che la guerra e la giustizia di transizione giocano nel delineare questo quadro, dall’altro molti desiderano superare i limiti che si accompagnano alle narrazioni di violenza, e sono desiderosi di aumentare la visibilità di artisti, scrittori, registi, pensatori e creatori in relazione alle questioni che affrontano e mostrare alla gente la qualità del lavoro che viene dal Paese. Lavorare con i membri del team locale e internazionale per raggiungere questi obiettivi è probabilmente quanto di più stimolante e significativo possa esserci nel lavoro di curatrice.
Ora che la biennale è partita da diverse settimane, sta diventando evidente che i visitatori desiderano la stessa cosa: una comprensione più articolata delle storie e delle strategie in atto in Kosovo e nella regione spesso chiamata «dei Balcani». Da quanto ho sentito, i visitatori sono molto interessati a esaminare le dinamiche delle società post-socialiste e post-belliche, intrecciate ai meccanismi del turbocapitalismo. Ne fanno esperienza tanto nelle venticinque strutture che compongono il percorso quanto nei progetti che vedono, negli eventi del Centre for Narrative Practice (Centro per la pratica narrativa), un istituto fondato nell’ambito di Manifesta 14 che continuerà la propria attività dopo la biennale, o nel programma della piattaforma radiofonica online Radio Otherwise, recentemente lanciata dal Centro. Più di ogni altra cosa, credo che le persone in tutto il mondo siano desiderose di studiare strategie di guarigione, riparazione, resistenza e resilienza. Come si può vedere alla biennale, ci sono molte opere e progetti provenienti dall’Europa sudorientale che affrontano tali questioni in maniera interessante, dall’insegnamento della scrittura fantascientifica alla progettazione di opere di architettura curativa.
In che modo sono stati messi in gioco gli spazi pubblici e gli edifici inutilizzati di Pristina, e come cambiano quegli spazi quando vengono utilizzati e percepiti?
I tre principali interventi urbanistici sono stati la trasformazione della biblioteca Hivzi Sulejmani, ormai in disuso, nel vivace Centro per la pratica narrativa, la riqualificazione dell’ex Fabbrica di mattoni per testarne l’adeguatezza come polo culturale e la creazione di un Corridoio verde, un percorso pedonale lungo una linea ferroviaria dismessa che collega la Fabbrica di mattoni al Palazzo della gioventù e dello sport, nel cuore della città. Anche molte delle altre ventidue strutture testimoniano modalità variegate di confronto con edifici disfunzionali, come l’installazione di Chiharu Shiota al Grande Hammam, complesso di bagni tradizionali non più utilizzato dagli anni Sessanta, la proiezione del film di Christian Nyampeta al Kino Rinia, un bellissimo cinema storico salvato per un soffio dalla trasformazione in complesso termale, o l’installazione di Cevdet Erek al Rilindja, una casa editrice ormai vuota dove è stato stampato il primo giornale in lingua albanese. L’effetto più significativo di questi numerosi interventi è stato quello di far sì che i kosovari, spesso per la prima volta, visitassero siti di importanza storica di cui avevano perso memoria e si ricollegassero ai medesimi. Il primo passo per recuperare lo spazio pubblico è, ovviamente, notarlo ed entrarci. E una volta entrati, portare alla luce le storie che si scoprono o si incontrano muovendosi all’interno dello stesso, le cose che fanno riflettere, modificano o cementano il rapporto che si ha con il luogo.
Vorrei che commentasse la narrazione che si è sviluppata attraverso la pratica curatoriale in diversi edifici e spazi della città di Pristina.
Se dovessi riassumere in una sola parola, con un solo titolo, le molteplici narrazioni che si dipanano attraverso Manifesta 14 Prishtina, sceglierei «diversità»: la biennale si propone di utilizzare le pratiche narrative, individuali o collettive, per far emergere nuove storie, più umane, più sostenibili, per evocare un’alternativa più percorribile.
Nelle opere selezionate, la videoarte ha un ruolo di primo piano? Perché pensa che la videoarte e i film siano importanti nella scena artistica e culturale dei Balcani, e in che modo i video ci aiutano a comprendere a fondo la politica e a metterla in relazione con l’arte?
La videoarte è piuttosto rilevante nella scena artistica dei Balcani così come in tutto il mondo. È un mezzo che, sia che si tratti di un documentario, di un’opera di finzione o di entrambi, accoglie una pluralità di voci e permette di veicolare la stratificazione delle storie. Uno dei motivi per cui molte persone nei Balcani lavorano con questo mezzo è che non richiede uno studio. Poiché gli studi sono costosi e difficili da trovare, molti artisti si dedicano ai video perché possono farlo dal tavolo della cucina o a letto.
Quanto è stata politica l’edizione di quest’anno di Manifesta, e in che modo è stato raggiunto l’obiettivo di inviare messaggi politici?
Penso che Manifesta sia intrinsecamente politica nella misura in cui accresce la consapevolezza internazionale della situazione nelle città che la ospitano, e nella misura in cui cerca di collaborare con i cittadini di una data città per trasformare le infrastrutture sociali, creare nuovi immaginari, rafforzare il pensiero politico e soprattutto incoraggiare la partecipazione ai processi politici e alla società civile. Ogni città ha un proprio panorama politico. Palermo è diversa da Marsiglia e Marsiglia è diversa da Pristina, la capitale del Kosovo, un paese che lotta per il riconoscimento della propria sovranità e per l’abolizione delle restrizioni sui visti. Essendo la prima edizione di Manifesta a cui ho lavorato, non so dirle se quest’anno sia stata più politica degli altri anni.
Come hanno reagito finora pubblico, visitatori, ospiti e professionisti?
In modo positivo. Siamo molto soddisfatti del numero di visitatori. La gente sembra apprezzare molto la città, le sue architetture intriganti e i suoi monumenti. Anche gli abitanti del luogo mi hanno raccontato di essersi divertiti a usare una mappa per la prima volta nella propria città, scoprendo e riscoprendo luoghi davanti cui erano passati innumerevoli volte. Anche il fascino di entrare in contatto con un ampio spettro di pratiche artistiche del Kosovo e della regione intrecciate tra loro è stato fortemente sottolineato nelle recensioni. L’ingresso gratuito ha permesso la partecipazione di visitatori di una fascia demografica molto ampia. Il primo giorno abbiamo incontrato un bambino di dieci anni che era venuto al Grand Hotel da solo per visitare la prima biennale internazionale della città.
In che modo lavorare in un paese dei Balcani sudorientali, con tutta la complessità culturale del suo contesto, ha rappresentato una sfida per lei come curatrice, in particolare donna e australiana?
Come ho già detto, la complessità storica e politica di questa parte del mondo è una sfida per qualsiasi straniero. In effetti, lo è anche per la gente del posto. Non so se mi sentirò mai su un terreno stabile, navigando sempre tra storie di conflitto e traumi passati. Eppure faccio parte di un gruppo molto ampio e ben informato e sono in contatto con innumerevoli altre persone provenienti da tutti i settori della società. Dato che spesso ho portato con me il mio cane mentre viaggiavo attraverso la regione, tante persone diverse mi hanno fermato per parlare. In qualche modo, avere un cane ti rende più avvicinabile, ti fa entrare in contatto con gente che altrimenti non incontreresti. Quindi ho ascoltato e letto con attenzione e ho fatto molte domande, facendo del mio meglio per assicurarmi di contribuire con la necessaria sensibilità al programma generale.
Essere australiana è stato utile per certi versi. Da un lato, conosco molte persone che sono venute a vivere a Sydney, dove sono cresciuta, in varie ondate migratorie, alcune negli anni Sessanta, altre negli anni Novanta. Vivendo a Berlino, ho conosciuto anche molta gente dell’Europa sudorientale. Ecco perché lavorare nella regione non è stato uno shock culturale. D’altro canto, è stato un bene essere straniera, entrare in scena senza pregiudizi o legami.
Mi rendo conto che il Kosovo non è un posto facile per le donne che lavorano. L’opera Sister Flats di Alicja Rogalska, ambientata in un appartamento privato, rende evidenti le sfide da affrontare. Detto questo, in Kosovo non ho sperimentato discriminazione in prima persona. La gente è stata straordinariamente calorosa e gentile con me.
MANIFESTA 14, curated by Catherine Nichols, Phristina, 22.07 – 30.10.2022
immagini: (cover 1) Under the Sun – Explain What Happened, 2022, © Flaka Haliti. Photo © Manifesta 14 Prishtina, Ivan Erofeev (2) Green Corridor, 2022, © CRA-Carlo Ratti Associati. Photo © Manifesta 14 Prishtin, Ivan Erofeev (3) Sometimes It Was Beautiful, 2018, © Christian Nyampeta. Photo © Manifesta 14 Prishtina, Ivan Erofeev (4) Amator Archives, 2022, © Werker Collective. Photo © Manifesta 14 Prishtina, Ivan Erofeev (5) Working on Common Ground, 2022, © raumlaborberlin Photo © Manifesta 14 Prishtina Ivan Erofeev (6) Brutal Times, 2022 , © Cevdet Erek Photo © Manifesta 14 Prishtina Ivan Erofeev (7) PËRTEJ – Archiving Transition, 2022, © Foundation 17 Photo. © Manifesta 14 Prishtina, Majlinda Hoxha (8) LYNX , 2022, © Astrit Ismaili. Photo © Manifesta 14 Prishtina, Esad Duraku (9) LOVE is LOVE is LOVE, 2022, © Sekhmet Institute with Ermira Murati. Photo © Besfort Syla
L'articolo Intervista | Catherine Nichols proviene da Arshake.
deadline
15 Dec 2022
deadline
09 Dec 2022
«Percepiamo il mondo con tutti i nostri sensi. Per molto tempo i nostri sensi sono stati considerati ‘moduli percettivi’ completamente autonomi, ciascuno funzionante in modo indipendente. Studi recenti hanno però dimostrato che le nostre esperienze percettive sono formate da molteplici e complesse interazioni tra le modalità sensoriali… . Nello studio della consapevolezza sensoriale non si può sottovalutare l’impatto del contesto geografico, culturale e sociale sulla percezione sensoriale individuale» ( Nina Czegledy, Curatrice).
Il simposio «Sensoria: The Art and Science of Our Senses / Sensoria: l’arte e la scienza dei nostri sensi» presenta conferenze, discussioni e performance sull’estetica connettiva della percezione quotidiana e sul potenziale di creazione di conoscenza delle collaborazioni tra artisti e scienziati. Le turbolenze bio-socio-politiche che abbiamo vissuto in tutto il mondo negli ultimi anni hanno creato cambiamenti senza precedenti nella percezione sensoriale. Mentre le connessioni sono sostenute da reti virtuali che attraversano vasti spazi, come possiamo considerare la condivisione di sensi intimi attraverso l’olfatto, il tatto e la tattilità e la loro dipendenza dalla prossimità? In che modo la crescente consapevolezza di nuove forme di percezione e modalità sensoriali negli alberi, nelle piante e in altri esseri può sostenere la coesistenza tra più specie?
Il simposio, che si svolgerà dal 4 al 5 ottobre (dalle 9.00 alle 12.00 EST), prevede conferenze di Ryszard Kluszcynski, Chris Salter e David Howse; tavole rotonde di artisti/teorici/scienziati Agnes Meyer-Brandis, Gayil Nalls, Rasa Smite, Katarzyna Pastuszak, Grace Grothaus, Katarzyna Sloboda, Raewyn Turner/Brian Harris, Hilda Kosari e Agnieszka Sorokowska.
Il simposio sarà inoltre caratterizzato da due esibizioni di spicco ogni giorno dalle 12.45 EST: The Power of the Spill di Csenge Kolozsvari e la Doug Van Nort Electro-Acoustic Orchestra. Inoltre, Csenge Kolozsvari condurrà il workshop Schizo-Somatic il 3 ottobre 2022.
Visitate qui la pagina dedicata per ulteriori informazioni sul programma del simposio e sulla mostra
***Al Simposio, che si terrà dal vivo presso il Transmedia Lab dell’Università di York, sarà aperto al pubblico fino ad esaurimento posti. In tal caso, sarà disponibile una sala overflow dove l’evento sarà trasmesso in diretta streaming.
Sensoria: l’arte e la scienza dei nostri sensi. Mostra e simposio multi-sito che unisce il LAZNIA Centre for Contemporary Art (LCCA) di Danzica, Polonia e il Sensorium: Centre for Digital Arts & Technology della York University di Toronto, Canada. La mostra e il simposio, che si terranno contemporaneamente in entrambe le sedi, coinvolgeranno la ricerca multisensoriale che rivitalizza le connessioni sensoriali con l’ambiente circostante, attraverso e nonostante gli strumenti tecnologici, le reti e le latenze.
Sensoria: The Art and Science of Our Senses Registrazione al simposio (inglese): Oct. 4–5, 2022 su Eventbrite Mostra, 26 settembre – 14 ottobre, 2022, Gales Gallery, York University, Toronto, ON Visitate qui il sito per informazioni complete e aggiornate sul simposio e sulla mostra
Arebyte presenta Science Fiction Squared, un simposio di un giorno curato dall’ex caporedattore di New Scientist e Arc, Sumit Paul-Choudhury, che invita creatori e critici di fantascienza affermati ed emergenti a discutere su come le tendenze sociali e tecnologiche possano cambiare la forma e la funzione della fantascienza.
Quali nuove sfide e quali eterne domande affronterà la fantascienza di domani? Si schiererà a favore di un mondo migliore o metterà in guardia da uno peggiore? Chi la creerà e perché?
Da quando è stata inventata, la fantascienza ha assunto molte forme: dagli esordi nell’orrore gotico di Frankenstein, passando per le avventure in giro per il mondo di Jules Verne, il tecno-utopismo della sua Età dell’Oro, le fantasie trippy della Nouvelle Vague e le distopie aziendali del cyberpunk. Ma in cosa si evolverà poi?
L’evento culmina con l’innovativa performance ℧R dell’acclamato collettivo Fronte Vacuo.
℧R è una performance per un corpo senza volto, algoritmi di intelligenza artificiale, luci e la forza vibrazionale del suono, sviluppata e prodotta dal gruppo di teatro-performance Fronte Vacuo (Marco Donnarumma, Margherita Pevere e Andrea Familari), come nuovo rizoma del loro progetto Humane Methods.
℧R riflette sulla violenza come fondamento delle attuali società algoritmiche: una violenza di istruzioni, di sistemi, di infrastrutture create con lo scopo specifico di abusare di tutti gli esseri viventi. Tali sistemi funzionano attraverso cicli, ripetizioni organizzate. Gli esseri umani creano istruzioni, le macchine ripetono istruzioni, gli esseri viventi subiscono istruzioni, e così via. L’opera prende il loop come punto di partenza per combinare la stimolazione multisensoriale con l’interazione uomo-computer e le pratiche somatiche per testare le apparenti impossibilità dell’articolazione e della ripetizione corporea. Incarnato nello strumento musicale XTH Sense di Marco Donnarumma, un algoritmo interattivo di apprendimento automatico trasforma il suono interno di muscoli, sangue e ossa in una coreografia in tempo reale di movimenti, suoni e luci.
Senza sguardo, una figura senza volto cammina e prega, cammina e prega, cammina e, estasiata, si immerge nell’oscurità. Il suo drappo rosso la santifica. Il suo volto mancante la aliena. La camminata è un ciclo, una preghiera, un’aggressione, un annichilimento e una trasformazione. Un sistema di visione computerizzata AI sorveglia il corpo, cercando di distinguerlo dal «rumore» che lo circonda. L’IA vuole rappresentare ciò che vede, ma il sistema lavora contro se stesso in un loop paradossale: più l’algoritmo impara a vedere, più la luce diventa brillante. Agli occhi dell’algoritmo, il corpo viene divorato dalla tempesta di luce. La carne degli arti dei senza nome è amplificata: i microfoni sul tessuto muscolare ingrandiscono il tumulto sonoro interno del corpo. La tensione interna risuona nella luminosità crescente. Il movimento è suono, ripetuto; il suono è vibrazione, ripetuto; la vibrazione è pressione, ripetuto; la pressione è rilasciata. L’ululato cresce minacciosamente, la ripetizione si trasforma in disfunzione, la luminosità in cecità. L’innominato raggiungerà la luce e brucerà, proprio come fanno le falene?
Unico progetto del gruppo, Humane Methods esemplifica la concezione del gruppo di arte dal vivo come esperimento sociale. La saga è composta da happening, installazioni viventi e produzioni teatrali in cui danza, teatro, bioarte, musica interattiva, scenografia vivente e tecnologia AI si integrano in ecosistemi pulsanti. Ogni opera della saga agisce come un ramo di un rizoma: ognuna si immerge in diverse sfaccettature dello stesso tema e dello stesso mondo, con un cast sempre crescente di personaggi umani e non umani. Le opere della serie – ΔNFANG (2019), ℧R (2020), ΣXHALE (2021-22) e δISSOLUTION (in corso) – combinano in modi diversi le arti performative con la tecnologia e l’umano con il non umano per rivelare la violenza delle società algoritmiche attraverso strategie sensoriali, fisiche e umane. La conversazione sarà seguita da una sessione di Show & Tell in cui Fronte Vacuo inviterà i visitatori a scoprire il funzionamento interno delle macchine utilizzate nella performance, a interagire con <dmb>, l’intelligenza artificiale computerizzata personalizzata del gruppo, e a parlare faccia a faccia con gli artisti dei molteplici livelli tecnologici, artistici e teorici della pratica del gruppo.
La performance è seguita da una conversazione tra Fronte Vacuo e Nimrod Vardi (direttore creativo di arebyte) che illustra le idee, la ricerca e la metodologia artistica alla base della saga Humane Methods (2019-ad infinitum).
immagini: (cover 1) invitation (2 – 3) Fronte Vacuo, «℧R», solo performance (4) Marco Donnarumma Science Fiction Squared (symposium) e ℧R, solo performance di Fronte Vacuo, 29 settembre, 2022, Arebyte, Londra | Visitate qui il sito per prenotare i biglietti Programma del simposio: ì13:30 – 13:55 – Note di apertura di Sumit Paul-Choudhury e Nimrod VardiL'articolo Science Fiction Squared e ℧R performance da Arebyte proviene da Arshake.
deadline
15 Oct 2022
Deadline: 15 November 2022
Call for entries
Call foe Exhibition – Curator in Residence – Artist in Residence
Call 1 – ExhibitionOPEN CALL FOR KUNSTRAUM EXHIBITION PROGRAM 2023-2024 |
Application Deadline: November 15, 2022
KUNSTRAUM is calling for submissions for our 2023-2024 Exhibition Program
KUNSTRAUM is an artist hub, studios and a gallery. Through our Open Call for the 2023-2024 Exhibition Program, we select works that present compelling ideas, unconventional methods, and risky themes that expand the parameters of contemporary art. The resulting exhibition theme is selected and curated by our 2023 Curator-in-Residence.
Our gallery is located inside one of our coworking lofts located at 20 Grand Avenue, a beautiful factory building in Clinton Hill near the Navy Yard. Exhibitions are on view for four weeks, plus an additional six months online. 50% of artwork sales go to the artist. The artist must cover their shipping and presentation needs.
To Apply:
Please submit all materials through the Google Form by November 15, 2022, 11:59PM EST. Please include the following:
• $35 submission fee
• 5 jpg work samples, including title, year, medium, and dimensions in inches. Please label each file as: LastName_FirstName_Title_Year_Medium_dimensions in inches
• Size requirements: images, up to 1MB each
• Artist statement
• Links to website and social media platforms
• Incomplete applications will not be considered.
To learn more about KUNSTRAUM, please visit our website and Instagram. For all other questions, please reach out to Vanessa Seis, Managing Director (vanessa@kunstraumllc.com).
Call 1 – Curator in ResidenceOpen Call for Curator-in-Residence 2023-2024 | Application Deadline: November 15, 2022
KUNSTRAUM is calling for submissions for our 2023-2024 Curator-in-Residence Program.
For the Curator-in-Residence 2023-24 (“CIR”), we are seeking a self-starter with an innovative and ambitious mind who thrives on creative freedom, is comfortable assuming a leadership role, and has an interest in working within an established artist-run gallery. CIR’s mission is to bring a unique curatorial vision to the program and highlight their curatorial practice in the New York art world by facilitating engaging exhibitions and events and building our community.
The CIR is responsible for directing the gallery program at KUNSTRAUM for 12 months. During the residency, they will have the opportunity to present their position through three curated exhibitions: KUNSTRAUM’s annual Members Show, an Open Call Exhibition, and an independent CIR Exhibition as final project with the help of KUNSTRAUM’s team. In addition, the CIR lends support to 1-2 guest curator projects.
KUNSTRAUM will provide $5,000 in exhibition funding for the CIR’s independent final exhibition. The CIR is expected to leverage existing relationships with the press, foundations, art fairs, curators, and collectors to garner support for the exhibition. While the annual membership exhibition will be held in the gallery space of KUNSTRAUM in Brooklyn, it is welcomed to present the independent CIR exhibition in a Manhattan venue and to devote time and energy to finding such a space.
Responsibilities:
• Curate and produce 2 smaller and 1 larger exhibition
• Organize one public event per exhibition
• Support 1-2 guest curators projects
• Manage openings, facilitate tours and art sales
• With the support of KUNSTRAUM’s team, work on the monthly newsletter, press, social media, exhibition de-/installation, member onboarding, community events, studio visits, invite visiting arts professionals, participate in the jury
Qualifications:
• Knowledge of art history and contemporary art topics
• Experience in curating exhibitions and public programs
• Excellent writing, proofreading and communication skills
• Ability to work both independently and as part of a team
• Comfortable managing deadlines, attention to detail
• Ability to lift, handle and install artwork
• Self-driven, organized, smart time- and resource management
• Must be authorized to work in the United States by February 1, 2023
• Commit 16 hrs per week for curatorial and communal team work
Compensation & Benefits:
• Monthly stipend of $1,000
• Commissions on art and membership sales
• 24/7 access to the space
• CIR Exhibition funding of $5,000
(Expenses for housing, visa or traveling are not covered)
Application Requirements:
• CV/resume including contact information, publications, and 2 professional references
• Curatorial website or portfolio of max. 10 pages
• Curatorial Statement (200 words): What is your vision for 12 months as the CIR of KUNSTRAUM? How do you plan to engage with our community and audience? What issues you are seeking to address through your practice?
• Exhibition Proposal (250-500 words): Describe one specific project with 3-6 artists ready to be shown or a curatorial project idea. Specify the stage of the project.
• Writing samples, including one published article and another writing sample (250-500 words)
• Partnering Venue (1-2 spaces): Do you have a partnering venue in Manhattan in mind or confirmed? Include images, links to artists’ websites, and name of the venue (optional).
To Apply: Please submit all materials through the Google Form by November 15, 2022. A selection of candidates will be contacted for interviews in December 2023.
Notifications: December 2022 | Interviews: January 2023 | Start Date: February 1, 2023
To learn more about KUNSTRAUM, please visit our website and Instagram. For all other questions, please reach out to Vanessa Seis, Managing Director (vanessa@kunstraumllc.com).
Call 1 – Artist in ResidenceOPEN CALL FOR ARTIST-IN-RESIDENCE 2023-2024 | Application Deadline: November 15, 2022
2022 AIR Laura Winn Clark with her work “Tending the Wild Woman” in KUNSTRAUM’s 2022 Members Show “ADJUSTED for Inflation”
KUNSTRAUM is calling for submissions for our 2023-2024 Artist-in-Residence Program.
KUNSTRAUM offers artist residencies, thought-provoking exhibitions, public programs, networking opportunities, affordable studio space, curatorial fellowships, and discourse for creative production. Through the rotating artist residency program, we offer three-month residencies for national and international artists on a quarterly cycle to join our community.
All resident artists are encouraged to pursue both their independent projects, as well as to engage with our established community of artists, designers, and filmmakers. Networking events include monthly studio visits by visiting critics and curators, artist salons, exhibition openings, as well as an opportunity to exhibit in the Annual Members Show.
Each Residency Includes:
• A great artist community to meet and interact with
• A desktop-size studio space inside our subdivided lofts with 24/7 access (no living)
• Participation in the Members Show with studio visit and professional exhibition documentation plus 6 months online sales opportunities
• Monthly studio visits by 1-2 New York-based curators, gallerists, critics, and art advisers (sample list in the “About” page of our website)
• Community events including gallery openings, curator walkthroughs, discussions, artist salons, and open studios
• Social media promotion and inclusion of your work on our “Studios” website during your residency
• Access to our internal monthly newsletter with news, events, an open call list with exhibition, grant, and residency opportunities
The studio spaces have 24/7 access with 13 ft. ceilings, a freight elevator, slop sink, secure Wi-Fi, and are meant to be used for work with non-toxic materials only (all painters work on a non-toxic basis). Blick Art Supply, hardware stores, post office, print shops, supermarkets, restaurants, and delis are just 1.5 blocks away, and Home Depot is as close as 10 blocks.
No living is included. The resident artist is responsible for finding their own living arrangements.
Fees:
The residency fee is $650 per month for a 3-month term, with the following starting dates: Oct 2022; Jan 2023; Apr 2023; Jul 2023; Oct 2023; Jan 2024; Apr 2024; Jul 2024; Oct 2024.
To Apply:
Please submit all materials through our Google Form by November 15, 2022. Notifications will be sent by December 2022. Please include the following as PDF attachments:
• Statement of motivation with preferred starting date/s – 250 words max.
• Statement on private or public funding plan – 100 words max.
• Portfolio with 10-20 artwork images (10 pages max. and no larger than 5 MB)
• Optional: 2 links to 1-2 min. video excerpts (specify cue in and out)
• CV with artist biography and artist statement (5 pages max.)
• Links to website, Instagram, recent exhibitions or press
Incomplete applications will not be considered.
To learn more about KUNSTRAUM, please visit our website and Instagram. For all other questions, please reach out to Vanessa Seis, Managing Director (vanessa@kunstraumllc.com).
deadline
14 Oct 2022
Deadline: 19 October 2022
Call for entries
Artist Space Gallery
“Nature Art Competition” Sep 18 – Oct 19, 2022
We are pleased to announce our 1st Nature online Art Competition for the month of October 2022. A nature theme may include everything related to nature (landscapes, seascapes, skies, flora and fauna). All forms of visual art are acceptable (painting, photography, drawing, sculpture, digital, fiber art, collage, and installation), except sound and video art.
In addition to the selected artists, the jury will select award winners in the following art categories: painting, photography, sculpture. All selected artists will receive a digital award certificate. An article about each artist will be displayed alongside the best of show and three winners. The best of show will be displayed on the poster of the exhibition. Judging the artwork will be based on the following criteria: creativity, originality and quality of art, overall design, demonstration of artistic ability, and usage of medium. The jury will not consider artworks with pornographic or satanic content.
Entry fees are $20 for two pieces of artwork. You may submit more than two images; there is no limit to the number of images an artist may submit. The application deadline is October 19, 2022.
Please submit your entry using this link:
https://artistspacegallery.com/nature/
Artist Space Gallery
https://artistspacegallery.com/
info@artistspacegallery.com
Deadline: 1 Novmber 2022
Call for entries
ONE WORLD INTERNATIONAL HUMAN RIGHTS DOCUMENTARY FILM FESTIVAL, 25th EDITION
March 22 – April 2 2023 in Prague and over 20 towns around the Czech Republic and in Brussels.
We would like to invite you to submit your film to the 25th edition of the festival. One World has grown over the years to become the largest human rights film festival in the world. It is one of the leading cultural events in Prague and the Czech Republic.
We are looking for:
Feature or mid-length creative documentaries finished in last 2 years (2021 – 2023) – minimum length is 40 minutes
Documentaries for virtual reality (interactive projects and 360° films)
Docs for kids – short documentaries and animated films for children (no experimental films)
Creative documentaries on human rights, social, political, environmental, and media issues will be selected based on the quality of the filmmaking and the power of their stories.
Selected films are screened in three competitive categories: International Competition for creative documentaries, Right To Know Competition for documentaries making an exceptional contribution to protecting human rights and Czech Competition for local documentaries; and several non-competitive thematic categories.
For competitive categories, we prefer World and International premieres – in case you plan to premiere your film at One World Festival, please contact us for more information at program@oneworld.cz.
A submission fee will be charged to cover administrative costs:
Feature and mid-length documentaries: 25 EUR
Docs for Kids: 15 EUR
The fee will be waived for selected countries of production (more information in the submission form).
ON-LINE SUBMISSION FORM:
Film Submission Form
EXTENDED FILM SUBMISSION DEADLINE: NOVEMBER 1, 2022 (for films finished between September and November 2022)
L'articolo FRAME > All the stars we cannot see proviene da Arshake.
L'articolo VIDEO POST > Mythic Landscape proviene da Arshake.
Deadlines: 1 October 2022 – 31 Devember 2022 – 1 November 2022
Call for entries
One-Off Moving Image Festival 2022
Open call for one second movies
We’re looking for one second long movies on the theme “Life Perfect”.
The festival is digital and screens the movies online during the festival November 11 – 20, 2022.
We’re collaborating with 60Seconds Festival in Copenhagen (DK) which takes place at the same time. 60sec screens a selection of the movies mixed with their 60 seconds movies in Copenhagen, Frederiksberg, Køge and Helsingør during the festival week.
All movies will be included in the next Leap Second Festival, an irregular xennale lasting one second.
Submit movie. Deadline: October 1, 2022.
[https:]
Open call Expo2121
AN ART EXHIBITION TIME CAPSULE
An open call is made each year for this exhibition, which is to be unveiled in the year 2121 – in a century.
Given this time frame people are encouraged to think long-term, beyond oneself. For 2121 there are no obvious self-reinforcing incentives, no money, nothing to look forward to, nothing to show off since none of us are here presumably. Works are annualy reviewed by a changing curator group.
Submit work. Deadline: December 31, 2022.
[https:]] – [https:]]
#biennale.NO 2022 (Nov 1 – Dec 31)
Open call for participation.
The biennale doesn’t take place, with works that don’t exist.
There is nothing special to do.
Please participate and share the announcement.
[https:]]
Kisito Assangni: Come possono le piattaforme curatoriali riarticolare la conoscenza considerando il nostro turbolento clima geopolitico?
David Frohnapfel: Nelle ultime due settimane ho avuto il forte desiderio di riprendere il catalogo musicale pop di Michael Jackson degli anni ’90 e di guardare i suoi video musicali. C’è qualcosa di naif, ma bellissimo, nell’idea che tutti noi dobbiamo andare d’accordo, prenderci per mano e cantare la sua Earth Song, pubblicata nel 1995, per evocare una forza che possa guarire il mondo al posto nostro. Purtroppo, sembra ancora una verità scomoda da affermare: non ci troviamo tutti insieme in condizioni di parità. I gruppi razziali e di classe continuano a sopportare il peso delle disuguaglianze strutturali in modo sproporzionato. Come possiamo arrivare a un nuovo e migliore «noi» quando la necropolitica (Achille Mbembe, 2019) – la differenza tra ciò che è considerato vita degna di lutto (Judith Butler, 2010), preziosa e salvabile, e ciò che è svalutato, disumanizzato e visto come sacrificabile – è ancora una verità così onnipresente che struttura le società nell’insieme? Come molti di noi, sono al lavoro e ho una domanda fissa in testa: perché mancano così tanta protezione, sostegno, cura e amore per così tanti gruppi di persone?
Ritengo che le piattaforme curatoriali debbano continuare a lavorare per scardinare e destabilizzare i rapporti di potere, parlare direttamente a e con le lotte per i diritti civili delle comunità emarginate e impegnarsi per trovare forme migliori di solidarietà, al di là dei meri gesti performativi di bontà e unione. In parole povere, riarticolare la conoscenza curatoriale per me significa domandarsi davvero come noi curatori, accademici e artisti possiamo diventare parte del processo per esercitare una maggiore pressione sulle strutture oppressive? Come possiamo trovare modi migliori per riflettere a fondo e rendere trasparenti le molteplici complicità che le produzioni di conoscenza di ogni tipo (curatoriali, accademiche, artistiche, attiviste, archivistiche e di altro tipo) mantengono con le strutture di oppressione? Credo molto nell’idea che «se partiamo dalla complicità, riconosciamo la nostra vicinanza ai problemi che stiamo affrontando» (Fiona Probyn-Ramsay citata in Sara Ahmed, 2012). Molti scrittori e scrittrici intersezionali queer-femminist* e trans* di colore ci hanno mostrato che i sistemi epistemici non sono innocenti, ma sono plasmati da varie forme strutturali di oppressione dovute alle continuità colonialiste, al capitalismo razziale, al cis-eteropatriarcato, all’abilismo, all’oppressione di classe e al nazionalismo.
Quindi, dal mio punto di vista, credo che lo studio dell’arte e della creazione di mostre debba spostarsi in modo più esplicito dall’interesse per le formazioni estetiche verso le storie delle relazioni di potere egemoniche. Quali sono le epistemologie che possiamo sviluppare per armare attivamente l’arte in modo che diventi un processo trasformativo per spostare le relazioni di potere esistenti al di là dei gesti performativi per un cambiamento (utopico)? E in che modo le epistemologie che abbiamo già sviluppato per dare un senso migliore all’arte e alle sue storie continuano a essere influenzate dal candore misconosciuto del passato e del presente della disciplina?
Quali strategie ritieni che le istituzioni artistiche dovrebbero promuovere per aumentare la visibilità al loro interno?
La storica dell’arte Krista Thompson, seguendo Peggy Phelan, ha sottolineato che dobbiamo iniziare a interrogare gli assunti impliciti sulla connessione tra visibilità rappresentativa e potere politico e sulla «limitata efficacia delle strategie di visibilità» (Thompson, 2015: 39). In uno stato di ipervisibilità, minoranze razziali, sessuali e di genere spesso rimangono in situazioni di marginalità sociale, economica e intellettuale. Nel mio libro Alleviative Objects (2021) ho mostrato come i membri del collettivo d’arte caraibico Atis Rezistans siano un esempio concreto di questo processo sfortunato: sono ipervisibili nel discorso dell’arte contemporanea haitiana e in apparenza ‘dentro’, ma rimangono allo stesso tempo ‘fuori’ dal sistema artistico stabilito. Ho ripercorso come, ironicamente, sia la narrazione ripetitiva di una generosa inclusione da parte di molte istituzioni e attori bianchi a fissare gli artisti haitiani in un costante stato di «re-istituzionalizzazione» e «ri-scoperta»; questa fissazione è un movimento circolare che non riesce a mettere a nudo le strutture di razzismo (progressivo) che stanno alla base dell’ospitalità condizionata (Sara Ahmed, 2012) di molte istituzioni artistiche. È un modo di esibire il progressismo bianco e di ristabilire il potere discorsivo piuttosto che sviluppare nuovi strumenti sostanziali per annullare i meccanismi strutturali di disuguaglianza razziale, di classe e di genere profondamente radicati nella maggior parte delle formazioni istituzionali.
Michel-Rolph Trouillot analizza nel suo libro Silencing the Past. Power and the Production of History (1997) come la storiografia sia un processo egemonico che crea altri silenzi. Mi incuriosisce la scrittura di Trouillot e il modo in cui sovverte l’assunto comune secondo cui gli storici, i curatori e le loro istituzioni della memoria svelano aspetti sepolti del passato e li rendono più visibili. Invece lui si concentra sull’idea che gli storici siano complici nella produzione di silenzi attraverso il loro lavoro archivistico e contro-archivistico, che potrebbe finire con silenziare le esperienze delle persone. Dove c’è molta luce, l’ombra è più nera. Propongo di leggere il concetto di silenziamento di Trouillot insieme all’idea importante di Mari Matsuda per una critica intersezionale che chiede agli studiosi di lavorare sempre in coalizione e di «fare l’altra domanda». Lei dice: «Il modo in cui cerco di capire l’interconnessione di tutte le forme di subordinazione è attraverso un metodo che chiamo ‘fare l’altra domanda’. Quando vedo qualcosa che sembra razzista, chiedo: ‘Dov’è il patriarcato in questo?’. Quando vedo qualcosa che sembra sessista, chiedo: ‘Dov’è l’eterosessismo in questo?’ Quando vedo qualcosa che sembra omofobico, chiedo: ‘Dove sono gli interessi di classe in questo?’. Lavorare in coalizione ci costringe a cercare le relazioni di dominazione, sia ovvie che non, aiutandoci a capire che nessuna forma di subordinazione sta in piedi da sola». (1991)
Leggere le teorie di Trouillot e di Matsuda in parallelo mi offre anche un quadro di riferimento per il lavoro curatoriale, perché mi aiuta a mantenere l’attenzione su come privilegi e marginalità operino sempre intrecciati tra loro, non stando mai da soli. Le istituzioni artistiche dovrebbero promuovere ambienti di lavoro per coalizioni con competenze antirazziste, queer-femministe, trans*affermative e anti-capitaliste, che possano portare allo stesso tavolo grammatiche diverse e talvolta contrastanti per parlare di disuguaglianza.
Come possono le metodologie curatoriali promuovere esperienze che vadano oltre la visualità?
Come persona che lavora nel campo dell’arte contemporanea, penso che le metodologie curatoriali debbano seguire gli artisti e le loro pratiche artistiche, non il contrario. Ad oggi, non credo che il «visivo» sia di per sé l’aspetto più cruciale o dominante per molti artisti che lavorano. Molti artisti cambiano costantemente le loro pratiche artistiche tra media molto diversi e pratiche interdisciplinari. Secondo me, il processo di feticizzazione della visualità e degli oggetti materiali deriva spesso da una «logica espositiva» messa in atto dai musei, dagli spazi espositivi e dalle richieste del mercato. Sono piuttosto scettico sul fatto che la realizzazione di mostre sia la migliore o l’unica forma di coinvolgimento con il medium arte. Molte mostre continuano a privilegiare le forme d’arte materiali (installazione, pittura, scultura, fotografia, video) rispetto a quelle più effimere, sfuggenti, performative, concettuali, sperimentali, digitali, di impegno sociale o testuali.
Sebbene nelle mie pubblicazioni abbia svolto un lavoro di valutazione critica dell’arte impegnata nel sociale, sono influenzato dall’idea che l’arte possa davvero diventare uno strumento produttivo per la creazione di nuove comunità e relazioni. Il curatore e critico d’arte Nato Thompson spiega abilmente nel suo libro Seeing Power (2015) che uno degli aspetti più impegnativi del lavoro degli artisti socialmente impegnati è proprio quello di vedere e comprendere le complesse infrastrutture di potere all’interno delle comunità. Qualunque sia l’intenzione, non esistono relazioni senza dinamiche di potere.
Quali proposte curatoriali e artistiche per legami sociali e ambientali alternativi devono essere alimentate?
La mia definizione di queer deriva meno dall’aspetto sessuale, si radica invece in forme di potenzialità comunitaria che esplorano alleanze più ampie e sistemi di parentela tra gruppi di persone molto diversi. Penso che la traiettoria intellettuale del pensiero comunitario queer di studiosi come Leela Ghandi (2006), il Combahee River Collective (1977), Audre Lorde (2007), Ann Cvetkovich (2013), Jennifer C. Nash (2013), José Esteban Muñoz (1999), Michel Foucault (1982), tra gli altri, apra un dibattito interessante per rispondere a questa domanda. Il potere inquietante della resistenza queer nasce, secondo Michel Foucault, «dalla prospettiva che i gay creino tipi di relazioni ancora impreviste che qualsiasi popolo non tollererà» e da «nuovi stili di vita che non assomigliano a quelli che sono stati istituzionalizzati» (O’Higgins, 1982: 22). Mi affascinano i progetti artistici che aspirano in modo simile alla creazione di nuovi siti per una riformulazione radicale della relazionalità e delle solidarietà intersezionali al di fuori dei comuni contratti sociali.
Torno spesso all’importante affermazione di Walter Mignolo (2011) secondo cui dobbiamo cambiare i termini della conversazione, non solo il contenuto. Molti musei si mantengono comodamente al «livello dei contenuti», appropriandosi di conoscenze critiche attraverso i loro programmi, senza investire molto lavoro e risorse nell’importante lavoro politico di implementazione dei cambiamenti strutturali o di miglioramento delle infrastrutture per il personale, spesso assunto in modo precario. L’uso del linguaggio della diversità spesso non si traduce in ambienti più equi. La rivendicazione performativa di un miglioramento istituzionale sembra essere un paradosso centrale dei nostri tempi e necessita di investimenti migliori che ispirino un cambiamento sistematico. Non è sufficiente affermare che viviamo in un sistema razzista ingiusto, ma i musei e le università devono anche mobilitare lavoro e risorse per impegnarsi nell’attivismo politico, nei programmi e nei progetti di giustizia riparativa per le comunità QTBIPoC. L’equità e la comprensione non possono essere raggiunte passivamente senza un lavoro attivo di ricerca di modi per smantellare e annullare lo status quo. Penso sia fantastico che i musei aumentino le loro conversazioni pedagogiche sulla restituzione degli oggetti saccheggiati, per esempio, ma dovrebbero anche basare il loro lavoro soprattutto su un progetto più ampio di giustizia riparatrice e di ridistribuzione radicale della ricchezza, delle risorse e del potere.
Come potrebbero diventare le pratiche curatoriali in futuro?
Permettimi di rispondere alla domanda con una rapida deviazione: Poco tempo fa ho iniziato un progetto espositivo con un episodio che ho capito essere radicato nell’ignoranza cis-eterosessista. Dovevo portare una prospettiva queer a una proposta espositiva già sviluppata. Al primo incontro ho chiesto di creare un ambiente (più) sicuro per gli artisti LGBTQI+, in modo che le conversazioni sulle forme queer di relazionarsi con questo mondo, istituzioni e persone possono ancora scaldare una stanza piuttosto rapidamente; in particolare quegli ambienti che non hanno ancora fatto un lavoro di riconoscimento delle complicità che le istituzioni sostengono con le dinamiche di potere cis-eteropatriarcali che hanno simbolicamente annientato i queer dalla storia. La mia richiesta di un ambiente più sicuro per i queer ha fatto sì che una co-curatrice mi accusasse a gran voce di «discriminare le persone bianche, etero [cis-gendered]» e che lei e il suo museo lavorano per “tutti”. Non credo ci sia bisogno di molte finezze sociologiche per analizzare e capire da dove provenisse la sua drammatica postura di difesa: si sentiva a disagio nel vedere marcati aspetti della sua identità storicamente non marcati, invisibili, e quindi spesso intesi come universali. In questo caso: Essere bianchi, cis-gender ed etero. Inutile dire che la sua reazione emotiva mi ha reso impossibile stabilire un senso di appartenenza a questo museo. Chiedere un ambiente più sicuro e accogliente può infatti essere già il punto di partenza per sperimentare una violenza più istituzionalizzata.
A un livello molto semplice e diretto, voglio vedere un futuro per il mondo curatoriale in cui queste inutili situazioni di ignoranza e conflitto non siano il punto di partenza, che richiede tempo ed energia, delle nostre conversazioni sull’equità per le minoranze sessuali, di genere e razziali, che rischiano di ricentrare prospettive e sentimenti maggioritari. Per molte persone che vivono in corpi LGBTQI+ e che affrontano molteplici forme di oppressione correlate, trovare spazi di conforto e di appartenenza è ancora raro. Audre Lorde ha notoriamente descritto il permanente prosciugamento di energie che le minoranze e le donne devono affrontare quando sono costrette a spiegare e insegnare le loro esperienze a gruppi sociali più privilegiati, che ancora rifiutano di rispondere delle proprie azioni e di decolonizzare i loro cuori, le loro menti e le loro realtà istituzionali. Lorde sostiene che l’energia persa per spiegare e rendere intelligibile la propria posizione alla maggioranza può essere utilizzata meglio per ridefinire la propria persona e concepire scenari realistici per modificare il presente e costruire il futuro.
Studios* queer-femminist* hanno ripercorso come l’incapacità o il rifiuto di «sentirsi a casa» e di «abitare» i principi eteronormativi costituisca le persone come queer e quindi come minacciose, patologiche, impossibili, improduttive o immorali. Immagino spazi curatoriali in futuro che possano svolgersi in ambienti di lavoro più accomodanti, dove la diffidenza e la fragilità non saranno il punto di partenza quando si parla di conoscenze sulle minoranze. Speriamo che le conoscenze antirazziste, queer-femministe e intersezionali siano al centro dei nostri dibattiti curatoriali. Sono molto d’accordo con molti artisti che lavorano in campi socialmente impegnati sul fatto che la costruzione di comunità potrebbe essere un mezzo centrale per guarire e sopravvivere agli ambienti aggressivi, bianchi, etero-patriarcali, di cis-gender e normodotati, e per resistere al prosciugamento di energie descritto sopra. Quindi, direi che le pratiche curatoriali in futuro potrebbero continuare ad andare nella direzione di pratiche politicizzate di «cura della comunità» incentrate su critiche intersezionali.
Purtroppo, non credo in una concezione lineare e progressiva del cambiamento. Molti curatori, studiosi e attivisti si aggrapperanno ai loro privilegi e cercheranno disperatamente di ricollocare i quadri maggioritari. Sara Ahmed (2017) ha concettualizzato abilmente i privilegi nelle sue pubblicazioni come un dispositivo di risparmio energetico che richiede meno sforzo per attraversare il mondo quando è stato assemblato intorno e per voi. Le piattaforme curatoriali potrebbero diventare ambienti in cui discutere come assemblare nuovi mondi, che accolgano tutti i tipi di corpi che spesso non rientrano nelle norme date dai requisiti istituzionali.
In breve, musei, università e altre istituzioni della memoria dovrebbero iniziare ad assumersi la responsabilità non solo degli oggetti, ma anche degli esseri umani. Diventare più consapevoli delle storie di resistenza dei gruppi emarginati è probabilmente sempre un buon punto di partenza per pensare al futuro.
Che libri o mostre consiglieresti?
Uno dei libri più impressionanti che ho letto negli ultimi anni è stato di Jennifer C. Nash Black Feminism Reimagined. After Intersectionality (2019). Il libro pone la domanda cruciale: chi possiede l’intersezionalità? Ora che il termine entra sempre più nei dibattiti mainstream e nella consapevolezza pubblica come strumento per analizzare l’interconnessione di tutte le forme di oppressione, penso che il lavoro di Nash sia un’indagine molto utile e un punto di partenza per orientarsi in ciò che sta accadendo a un programma anticapitalista lesbico nero quando diventa istituzionalizzato nelle varie formazioni disciplinari dell’università, che si tratti di Women’s Studies o di programmi di Black Studies. Il libro parla anche di come la figura della donna nera sia spesso chiamata a svolgere un «lavoro di servizio» intellettuale, politico e affettivo e a garantire come certi dipartimenti universitari (bianchi) abbiano superato le esclusioni del passato. Nash sostiene che i femminismi neri sono tradizioni intellettuali autonome che offrono un senso di «creazione collettiva del mondo» e sono più di un intervento antirazzista che corregge le carenze dei bianchi. Tuttavia, c’è ancora molto da recuperare nel mondo accademico di lingua tedesca, e in particolare nei dipartimenti di storia dell’arte, quando si tratta di prendere sul serio la razza come categoria analitica.
A febbraio ho visto quella che credo sia stata la prima grande retrospettiva del lavoro fotografico dell’attivista visivo Zanele Muholi al Gropius Bau di Berlino. La mostra è stata un ottimo modo per capire quanto sia necessario vedere la posizione predefinita di “etero cis” come superata e obsoleta.
immagini: (cover 1) Jota Mombaça_Transition and Apocalypse_HAU_2019 (2) Isaac Julien, «Love Hate», 2006 (3) Barbara Prézeau Stephenson, «Le Cercle de Fréda», 2012, © Josué Azor (4) Tessa Mars, «Dress Rehearsal November Rituals», 2017 (5) David Frohnapfel, «Alleviative Objects», cover)
David Frohnapfel ha studiato storia dell’arte, letteratura comparata e studi religiosi presso la Ludwig-Maximilians-Universität di Monaco e l’Universidad de la Habana a L’Avana. Ha conseguito il dottorato di ricerca presso la Freie Universität di Berlino. La sua ricerca si concentra sulla teoria decoloniale, la teoria critica della razza, la teoria queer, la teoria degli affetti, l’arte socialmente impegnata e gli studi sui Caraibi. Ha lavorato come curatore della 3° Biennale del Ghetto a Port-au-Prince insieme a Leah Gordon, André Eugène e Jean Herald Celeur e ha curato la mostra «NOCTAMBULES on Queer Visualities» in occasione di Le Forum Transculturel d’Art Contemporain. Frohnapfel è anche autore di Alleviative Objects. Intersectional Entanglement and Progressive Racism in Caribbean Art (2020) e fa parte del team curatoriale della mostra «Love?» (2022) per il Rautenstrauch-Joest-Museum di Colonia. L’intervista a David Frohnapfel è parte della ricerca di Kisito Assangni sulla pratica curatoriale: Dialoghi transitori con rinomati curatori che si interfacciano in maniera positiva con le pratiche artistiche grazie a un’assistenza non prevaricante e a metodi pedagogici alternativi, senza perdere di vista la cronopolitica e le esigenze contemporanee nel contesto di più ampi processi politici, culturali ed economici. In questo momento storico, oltre a sollevare alcune questioni epistemologiche sulla ridefinizione di ciò che è essenziale, questa serie di interviste rivelatrici cerca di riunire diversi approcci critici riguardanti la trasmissione internazionale del sapere e la pratica curatoriale transculturale e trans-disciplinare. (Kisito Assangni). Interviste precedenti: Kisito Assangni, Intervista a Matthew Bowman (Arshake, 21.06.2022) Kisito Assangni, Intervista a Nadia Ismail (Arshake, 23.03.2022) Kisito Assangni, Intervista a Mario Casanova (Arshake, 14.01.022) Kisito Assangni, Intervista a Nkule Mabaso, (Arshake, 09.11.2021) Kisito Assangni, Intervista a Lorella Scacco, (Arshake, 20.07.2021) Kisito Assangni, Kantuta Quirós & Aliocha Imhoff. Metodologia curatoriale come dialogo inter-epistemico (Arshake, 11.05.2021) Kisito Assangni, Intervista ad Adonay Bermúdez. Non c’è posto per le verità universali nella pratica curatoriale (Arshake, 08.06.2021)
L'articolo Intervista | David Frohnapfel proviene da Arshake.
deadline
16 Oct 2022
L’8 Settembre ha inaugurato, alla Cavea dell’Auditorium Parco della Musica Ennio Morricone, la XXXVII edizione di Romaeuropa Festival con lo spettacolo teatrale in prima nazionale We Want It All della compagnia olandese Ick Dans Amsterdam diretta da Emio Greco e Pieter Scholten.
Un’edizione che, dopo due anni di restrizioni dovute alla pandemia, torna a “capienza piena”, offrendo, come sempre ha fatto, spettacoli teatrali, danza, musica e arte digitale in continuo dialogo e confronto con la cittadinanza romana, in generale, e con il pubblico dei numerosi spettacoli proposti da oltre 400 artisti provenienti da tutto il mondo, in particolare, agganciandosi alla tendenza moderna di un’arte etica che si relazione ben più alla percezione che alla scienza del sensibile.
Tra i tanti, eterogenei, eventi che affollano i mesi del festival, lo spettacolo inaugurale di Greco e Scholten è il contrappunto perfetto per una concezione della cultura, a maggior ragione in questa realtà analogicodigitale in cui siamo immersi oggi, opposta e controcorrente a quella generalmente intesa addirittura dai partner e da chi ha offerto il patrocinio a questo evento.
Lorenzo Tagliavanti, presidente della Camera di Commercio di Roma, partner imprescindibile dell’evento, alla presentazione del festival ha sostenuto che la cultura si pone al confine delle nostre vite e ha una funzione consolatoria nei periodi duri e cupi, com’è stato quello delle chiusure generalizzate conseguenti alla pandemia, e ora quello della guerra russo-ucraina, sottolineando anche come dove c’è cultura non può esserci guerra perché c’è comprensione e conoscenza.
Filippo Tommaso Marinetti, e non solo lui, non sarebbe d’accordo. Questa concezione “rassicurante” dell’arte è presa in fallo a partire dal titolo dello spettacolo di danza moderna di Greco-Scholten: We Want It All (riprendendo la famosa canzone dei Queen, di cui però non c’è neppure una nota nello spettacolo), un grido di battaglia che alla banale consolazione sostituisce una fiammeggiante rivendicazione e che pone l’arte al centro del corpo, e quindi dell’esistenza. Certo, questo grido di battaglia è positivo e pone il suo focus sul rapporto tra l’Io e l’altro, tra il me e il fuori di me, nell’esagerazione del gesto coreografico che si fa strumento oppositivo anche all’autocensura.
L’opera coreografica, apparentemente in modo involontario, ha tanto a che fare con lo spazio immateriale cibernetico del digitale. È la somma di 12 finali tra le oltre 60 opere prodotte dal duo italo-olandese, posti non cronologicamente, ma con un ordine significativo. Una serie di finali che, quindi, annullano il tempo non solo in quanto rappresentazione del già rappresentato, come qualunque spettacolo dal vivo, ma anche come rappresentazione di frammenti che con forza riemergono dal passato per risignificarsi nel presente in qualcosa di nuovo, divenendo vettori estetico-sociali della contemporaneità, e non a caso l’ideazione dello spettacolo risale al 2020.
Senso di riuscita e accettazione dello sbaglio, con le loro infinite “variazioni sul tema”, rintoccano in una danza che accompagna passaggi musicali arditi (ad esempio da Bach a Marylin Manson) e fondamentali per intervenire sul gesto artistico e metterlo in discussione, un gesto di danza che si diffonde in modo esistenziale nella sinestesia di uno spettacolo che parla della profondità di ognuno di noi.
Il duo, che in quest’opera in qualche modo ripercorre la propria carriera, torna all’essenza, la stessa già tratteggiata nel loro manifesto del 1996, in cui tra le prime frasi appare una tanto poetica quanto dirompente riflessione sull’essere curiosi, l’essere e seguire il cuore e contemporaneamente l’essere e seguire il corpo: un passaggio dal cervello al corpo, passando per il cuore, che pone l’immaterialità e la materialità sullo stesso piano, in cui svetta il corpo che si fa agente di pensiero in una realtà sempre più complessa e sfaccettata, quasi glitchata, tanto digitale quanto analogica.
Romaeuropa Festival, Roma (sedi varie), 08.09 – 20.11.2022immagini (tutte) ICK Dans Amsterdam / Emio Greco – Pieter C. Scholten, We Want It All, 2022
L'articolo Romaeuropa Festival 2022 proviene da Arshake.
deadline
15 Nov 2022
deadline
30 Sep 2022
The New River: A Journal of Digital Art & Literature is open for submissions until October 30th.
Founded in 1996, The New River is one of the longest-running and foremost journals of digital art and literature. We’re looking for electronic literature, new media art, sound, computational text, moving image pieces ...
Call for Proposals - 'Nebulous Straits' Virtual Residency
The curatorial collective Diasporic Futurisms seeks proposals from Canadian artists to participate in Nebulous Straits Virtual Residency.
Artists working with themes of alternative realities, erased histories, and possible futures are encouraged to apply. As the contemporary socio-political moment increasingly mirrors the dystopian speculative ...
International call for artists and art collectives dedicated to seagrass beds
Apply before 15th of November 2022 and win a 3000 euro award. Production costs for your art project in Croatia are also covered.
As part of the project, an international public call and an expert jury will select an ...
